“L’invenzione della tradizione”

“Per “tradizione inventata” si intende un insieme di pratiche, in genere regolate da norme apertamente o tacitamente accettate, e dotate di una natura rituale e simbolica, che si propongono di inculcare determinati valori e norme di comportamento ripetitive nelle quali è automaticamente implicita la continuità col passato. Di fatto, laddove è possibile, tentano in genere di affermare la propria continuità con un passato storico opportunamente selezionato”  Savarese Nicola, Teatro e spettacolo fra Oriente e Occidente, Bari, 2000.

All’inizio del XX secolo l’atteggiamento moralista contro la danza, raggiunse il massimo fervore a danno di ogni forma di rappresentazione artistica.

Negli anni ‘20, contemporaneamente alle continue vessazioni, si diffuse all’interno del pensiero della borghesia indiana più illuminata, la necessità di recuperare le radici culturali della nazione.

Lo stesso Gandhi asseriva che ogni forma di indipendenza da un paese egemone necessitava il recupero del pensiero, della cultura e delle tradizioni autoctone.

Fu proprio la danza “tra le più antiche e perfette espressioni d’arte” (Savarese, 2000), a concentrare gli sforzi di numerosi intellettuali indiani. Tra essi Ananda Coomaraswamy, uno dei maggiori studiosi dell’arte e della cultura indiana, riportò la memoria dell’arte della danza traducendo l’Abhinaya Darpana (antico trattato sull’arte dell’attore-danzatore scritto nel XIII secolo da Nandikeswara) dando particolare rilievo a come la classicità fosse stata perpetrata attraverso il perdurare della tradizione.

Rukmini Devi, giovane brhamana di Madras e sposa di un cittadino britannico, in seguito danzatrice e rifondatrice del Bharata Natyam, iniziò la sua carriera dopo aver assistito, nel 1926, ad uno spettacolo di Anna Pavlova, grande danzatrice russa, in turnè nelle principali città indiane. Affascinata dalla danza ed intenzionata a praticarla anch’essa, fu invece indirizzata dalla Pavlova ad accostarsi alla tradizione che per nascita le apparteneva. Fu infatti, dopo l’esibizione a Madras, di Jayalaksmi e Jeevratnam, due famose devadasi di Pandanallur, che Rukmini Devi scelse di applicarsi allo studio allo studio ed alla divulgazione della danza classica indiana. Le fu arduo farsi accettare come allieva, in quanto non appartenente alla casta delle devadasi, ma il maestro Meenakshisundaram Pillai acconsentì trasferendosi a Madras, ed ella offrì al pubblico la sua prima performance nel 1936.

“L’espressione “Bharata Natyam” fu coniata dal dottor V. Raghavan, studioso e critico, “per descivere la danza che lui stesso e da danzatrice Rukmini Devi stavano sviluppando” (Schechner, 1981-83). Il termine “Bhrata”  richiamava immediatamente una serie di associazioni:con Bharata Muni, il mitico autore del Natya Sastra, fondatore della tradizione teatrale indiana; con Bharat, uno dei nomi usati per indicare l’India; con l’acronimo delle parole bhava (stato psicologico), raga (melodia) e tala (ritmo), riconosciute come ingredienti principali dell’arte della danza. “Natyam”, invece, indicava la teatralità nella sua totalità, rivelando così la volontà di non ridurre questo nuovo stile al solo aspetto di danza”  Guzman Carolina, Sculture che danzano, Udine, 2001.

Gli intenti dei suoi fondatori furono:

“[...] di utilizzare il sadir nac (danza del tempio), evitando però la sua cattiva reputazione. Così rivisitarono, ripulendolo, il sadir nac, vi inclusero movimenti basati sul Natya Sastras e sulle sculture dei templi e idearono metodi di insegnamento standardizzati. Essi sostenevano che il Bharata Natyam era antichissimo, e certo era proprio così, se poteva dimostrarsi conforme alle arti e ai testi antichi: perchè ogni movimento del Bharata Natyam venne confrontato con le fonti da cui si diceva che provenisse. Le differenza fra il sadir nac e le vecchie fonti furono attribuite alla degenerazione. La nuova danza, ora legittimata dalle sue antiche origini, non solo prese il posto del sadir nac, ma attrasse le figlie delle famiglie più rispettabili che cominciarono a praticarla. [...] la “storia” e la “tradizione” del Bharata Natyam - cioè la sua radice nei testi e nell’arte - è in effetti un comportamento restaurato. Ma questa danza è una ricostruzione basata sul lavoro di restauro di Raghavan, di Devi e di altri. [...] ben presto si arrivò a credere che l’antica danza avesse portato al Bharata Natyam, mentre in realtà, quest’ultimo portò alla danza antica”  Savarese, 1992.

 

Kalakshetra - parte 4 -

Kalakshetra - parte 2 -

Kalakshetra-parte 1

Devadasi

Frammento di documentario sul Bharata Natyam girato in parte a Chidambaram con devadasi.

Dunque, da dove devo iniziare?

“Dal volto. Sì, iniziamo dal volto, che indica il mutare del cuore. E’ grazie al volto che decodifichiamo i pensieri, traducendoli in una lingua priva di suoni. Sei perplesso? Ti chiederai come possa esistere una lingua priva di suoni. Non negare. Te la leggo negli occhi questa domanda.

Mi rendo conto che conosci molto poco del mondo in cui sto per condurti. Capisco che tu sia preoccupato che tutto questo possa andare oltre la tua comprensione. Ma voglio che tu sappia che fallirei nel mio scopo se non ti trasmettessi almeno una stilla dell’amore che nutro per la mia arte. Quando avrò finito, sono convinto che proverai i miei stessi sentimenti. O almeno, quasi.

Fidati di me. E’ tutto quello che ti chiedo. Fidati e ascolta. E fidati della tua intelligenza. Non lasciare che siano altri a decidere per te quello che è e non è alla portata della tua comprensione. Sei in grado di assimilare questo e molto di più. Te lo assicuro.

Guardami. Guarda la mia faccia. La faccia nuda, quando è priva di colori e trucco, di lustrini e ornamenti. Che cosa abbiamo qui? La fronte, le sopracciglia, le narici, la bocca, il mento e trentadue muscoli facciali. Sono questi i nostri strumenti ed è con questi che creeremo quella lingua senza parole. I navarasa: amore, scherno, dolore, ira, coraggio, paura, disgusto, meraviglia, pace.

Nella danza, come nella vita, non ci servono più di nove modi di esprimerci. Li puoi definire i nove volti del cuore”. Anita Nair, Padrona e amante, Neri Pozza editore, 2006

La danza è già cominciata

“La danza è già cominciata quando prendiamo posto nelle panche che ci furono destinate, ho la fortuna di avere dinnanzi, a pochi passi, la danzatrice famosa. M’aspettavo di vederla ignuda o quasi, invece è la più vestita tra questa folla seminuda; ed è certo più vestita di una nostra signorina per bene in una serata di famiglia. Una snellezza alla Rubinstein, non so se illegiadrita o ingoffata da un costume singolarissimo, formato di sete, di velluti, di tulli sovrapposti, che lasciano ignude le spalle e le braccia; ma dalle spalle alla gola, dalle spalle alle mani è uno scintillio d’oro e di gemme, oro e gemme autentici, poichè così è prescritto dalla regola monastica, tutto un tesoro che tremola e corrusca sulla fine epidermide bruna: oro giallo del Coromandel, perle del Maanar, rubini, smeraldi, zaffiri di Ceylon; e dalle stoffe, dall’oro, dalle gemme emergono ignudi soltanto la maschera del volto, le mani, i piedi perfetti. Il volto! Non ho più potuto distoglierne lo sguardo. In una razza dove tutti: uomini, donne, vecchi, bambini, sembrano scelti da una giuria artistica, passati e corretti in un istituto di bellezza, si può comprendere a quale prodigio d’armonia impeccabile giunga una bajadera, un esemplare che è il prodotto d’una selezione millenaria. E quel volto sarebbe in verità troppo bello, troppo grandi gli occhi, piccola la bocca, regolare il profilo, troppo simile a certe miniature indiane che credevo di maniera, se la maschera perfetta non fosse agitata, scomposta dai sentimenti dell’anima in tempesta”. Guido Gozzano, Verso la cuna del mondo, Edizioni Treves di Milano, 1937.

Una Devadasi

“Una Devadasis (ancella della Dea), cioè una bajadera di casta bramina, vanta, anzitutto, una nobiltà millenaria, poichè non può essere che figlia di una bajadera come i suoi figli non possono essere che bajadere, se femmine, musici e letterati, se maschi. E’ facile comprendere come, anche per solo istinto ereditario, s’affini in una Devadasis l’arte del gesto, del passo, dell’atteggiamento, l’arte della voce e della maschera, l’attitudine letteraria a penetrare, commentare insuperabilmente i capolavori della poesia indiana.

Nata, cresciuta nel Tempio, educata con una regola inflessibile, essa non ha bisogno di imparare le lingue sacre: il sanscrito, il pali, le son famigliari sin dall’infanzia; le strofe dei Pouranas, i poemi storici e sacri indiani, cullano i suoi primi sonni, i suoi primi passi si muovono istintivamente ad un ritmo di danza, le sue prime parole ad un ritmo di canto e di poesia, i begli occhi tenebrosi si sono appena schiusi alla luce e riflettono per immagini prime la favolosa architettura del recinto sacro, gli Dei, gli eroi, i mostri di pietra e di metallo, la madre, le sorelle officianti e danzanti nelle cerimonie e nei cortei. Prigioniera nel Tempio fino a quindici anni, essa limita l’orizzonte dell’universo tra lo stagno dei coccodrilli sacri e l’alte mura vigilate dagli elefanti di pietra. La sua carne, la sua anima s’accrescono esclusivamente di religiosità. Essa è nata e vive nella favola mistica. Tutta la sua educazione è intesa a fare di lei la viva scultura del tempio”.  Guido Gozzano, Verso la cuna del mondo, Editori Treves di Milano, 1937.

Ritualità

“Nella concezione induista dell’esistenza non vi è separazione tra le attività sacre e quelle profane. La totalità della vita umana è una partecipazione alla sinfonia cosmica. (…) Ogni nostro atto, tutti i nostri gesti, hanno conseguenze. Devono percò essere regolati per conformarsi al disegno armonioso dell’universo. (…) Tutte le nostre azioni sono forme di culto e devono quindi essere compiute con compostezza, ordine e precisione. (…) In sanscrito non esiste un termine distinto per designare un’azione fisica e un’azione rituale. Ogni azione è una forma di rito”. A. Danielou, Miti e dei dell’India, 1992

Linguaggio

“(…) I movimenti dell’attore indiano non sono guidati casualmente dalla sua personale emozione; egli è troppo perfettamente allenato perchè questo possa accadere. Il suo corpo è, se si vuole, un automa; mentre agisce, nei suoi movimenti o nei cambiamenti di espressione, non c’è nulla di naturale - intendo dire di casuale o di non artistico. Il movimento di un solo dito, l’inarcarsi di un sopracciglio, la direzione di uno sguardo…tutto è stabilito nei libri di istruzione tecnica o attraverso una tradizione ininterrotta trasmessa da allievo ad allievo.

Di più, in tutta l’India, per esprimere le stesse idee sono usati quasi gli stessi gesti e molti di essi, forse tutti, erano già in uso duemila anni fa. E c’è una strettissima connessione tra questi gesti e quelli delle statue, dei dipinti degli dei e delle creature celesti. Molti di questi gesti, chiamati mudra, hanno un significato ieratico: allo stesso modo in una pittura, in una statua, in una marionetta, in un danzatore o in una danzatrice vivi, o in qualcuno che prega, essi esprimono le intenzioni dell’anima in un linguaggio convenzionale”. Coomaraswamy 1913: 123 in A. Danielou, Le temple Hindou, Como, 1994.